Hugo
Anne Ubersfeld
I.
Histoire du théâtre de Hugo
Dès l'enfance Hugo est passionné de théâtre. Le manuscrit
du Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie porte une page étonnante
sur la rencontre que font les enfants Hugo (Eugène et Victor) de la parade
foraine du Jocrisse et des grandes marionnettes du Luxembourg: les frères
se font, tel Gœthe enfant, un théâtre de marionnettes et jouent
des textes de leur composition, peut-être les premières tentatives
du poète ont-elles été des pièces pour marionnettes:
une comédie guignolesque inachevée ou partiellement détruite
(L'Enfer sur terre), un mélodrame (Le Château du Diable, 1812), une
tragédie voltairienne (Irtamène, 1816-1817), deux actes d'une autre
tragédie, « nordique », A thélie, en 1817 et, la même
année, un vaudeville-opéra-comique A. Q. C. H. P. (= A quelque chose
hasard est bon). En attendant une œuvre intéressante, un vrai drame
romantique avant la lettre, Inès de Castro (1818-1819); à seize
ans, Hugo avait essayé tous les genres dramatiques de son temps.
Après les années d'apprentissage de la poésie et du roman,
Hugo revient au théâtre, avec tout l'acquis d'une réflexion
théorique qui ne porte pas sur le théâtre seul, mais sur l'ensemble
de la littérature. Il écrit Cromwell dont la Préface est
en fait une postface. S'il était vrai que Hugo cherchait au théâtre
uniquement la notoriété rapide et l'argent, i] ne commencerait pas
par écrire un drame qui de toute façon contredit le code théâtral
de son temps - sans parler même de son gigantisme qui a fait reculer les
plus audacieux des metteurs en scène. Il s'agit pour Hugo, avec Cromwell
(achevé à l'automne 1827, publié en décembre) d'explorer
les limites du théâtre bien plus que d'en assurer la révolution
scénique. Mais d'une certaine façon c'est montrer que rien n'est
hors du théâtre: qu'il peut tout dire, ou plutôt dire le tout.
Et d'abord montrer l'histoire, mais plus généralement montrer le
monde. C'est l'ambition folle de Hugo: non pas seulement faire du drame une énorme
totalité baroque, un gran teatro del mondo, mais en faire à la fois
vérité et théâtre, objectivité historique et
théâtralité grotesque. Hugo dans Cromwell, donc, veut tout
dire et dit tout: I'histoire d'abord avec son double visage de résurrection
du passé et d'analogie contemporaine; I'histoire non comme toile de fond,
mais comme drame; Cromwell, non comme drame historique (« je n'ai jamais
fait de drame historique », dit Hugo), mais comme drame de l'histoire. Ce
Cromwell raconte l'aventure d'un triple échec, celui des deux conspirations
qui ne parviennent pas à tuer le grand homme, celui du grand homme qui
ne parvient pas à se faire roi. Triple avortement de l'histoire en train
de se faire. Impossible en face d'une analyse aussi fouillée, aussi exacte
qu'il se peut, de ne pas penser en même temps à Napoléon,
et à la Restauration, à ces lendemains de guerre civile quand la
société reste profondément divisée et que le génie
même s'avèré incapable de recréer une légitimité.
Théâtre neuf et révolutionnaire non tant par la bousculade
des unités assez modeste en vérité, mais par l'intervention
du grotesque, un grotesque qui est dans les événements autant que
dans le discours, dans la juxtaposition du comique (Rochester, les Fous) et du
sérieux, mais surtout dans l'intrication et la réversibilité
du rire et de la mort. Les contemporains en ont perçu l'importance, ils
ont lu le drame autant que la Préface et peut-être davantage.
—Être joué
Après quoi, il faut bien essayer d'écrire pour le théâtre
réel, respecter une certaine longueur et ne pas multiplier les personnages.
Hugo reprend, dans le même temps semble-t-il où il écrit Cromwell,
le manuscrit inachevé d'un drame de sa vingtième année, imité
du Kenilworth de Walter Scott, Amy Robsart, qu'il arrange et achève - dont
sans doute il n'est pas fort satisfait, puisqu'il le fait jouer à l'Odéon
sous le nom de son beau-frère Paul Foucher. Mais il tient à tenter
l'aventure de la scène, voir comment c'est un vrai théâtre
avec de vrais acteurs. On sait ce qui se passe. C'est un désastre. Hugo
courageusement se nomme.
Il ne se décourage pas; c'est vrai qu'il a besoin d'argent, qu'il a une
famille à nourrir, que le théâtre rapporte de l'argent et
une gloire immédiate: c'est vrai que le théâtre c'est la liberté
(du moins peut-il le croire), qu'un succès au théâtre peut
desserrer l'étau où le tiennent les éditeurs. Il vient d'écrire
Le Dernier Jour d 'un condamné, et la pensée de la mort violente,
de la mort officielle, de l'échafaud, pour tout dire ne le quitte pas.
Le ler juin 1829, Hugo se met à Marion de Lorme.
Ce qui passe dans les vers de la première vraie pièce pour la scène
que Hugo ait écrite, c'est l'ombre de Corneille, à la fois parce
qu'il y est nommément évoqué, parce qu'une scène de
Corneille est jouée à l'acte III, parce qu'il y a la jalousie de
Richelieu vis-à-vis de Corneille mais pour une raison plus profonde et
plus cachée: en 1825, Hugo essaie d'écrire un Corneille dont il
nous reste quelques scènes. Il emprunte à Corneille un mythe et
une technique, un mythe, celui du génie incompris, méconnu, moqué
des aristocrates et même des bourgeois, ligoté dans les rets d'une
dramaturgie contraignante, appliquant malgré lui les règles classiques,
- un modèle, celui de la comédie de Corneille, avec ses relents
très tragiques, sa façon étrange d'être perpétuellement
en coquetterie avec la tragédie, d'utiliser délibérément
le hasard pour faire basculer la fable soit vers la joie de l'hymen soit vers
le sang et les larmes. Le modèle de Hugo ce n'est pas la tragédie
cornélienne, c'est cette sublime comédie baroque, - et particulièrement
L'Illusion comique, non seulement parce qu'elle joue du « théâtre
dans le théâtre », mais parce qu'elle montre le monde comme
illusion et faux-semblant: faux-semblant de Marion pour Didier, illusion pour
le héros d'un monde entièrement promis à la mort, jeu d'erreurs
et de miroirs dans l'amitié de Didier et de Saverny, où l'ami est
perpétuellement cause de douleur et de mort. Cette pièce dont tant
de scènes relèvent de la comédie gaie est peut-être
la plus sombre de Hugo et le pardon final accordé par Didier à Marion
qui l'a trompé par amour, ce pardon suggéré à Hugo
par Mérimée, et presque exigé par Marie Dorval, n'éclaire
guère l'horreur du dénouement.
Le charme tout particulier de Marion pour les lecteurs de Hugo est d'être
un premier ouvrage, c'est-à-dire l'œuvre où apparaissent avec
une fraîcheur inégalée les composantes et les figures du drame
hugolien: le héros sans nom et sans titre (ou qui les a perdus comme Hernani);
le père douloureux qui voit lui échapper son enfant par la honte
ou par la mort; le puissant faible ou léger ou féroce, mais toujours,
même sans le vouloir expressément, porteur de mort; I'ami, le frère
tendrement aimé, mais qui porte perpétuellement dans ses bagages
la mort du héros; la Femme avec l'un de ses visages, celui de la Courtisane,
qui s'appelait Mariposa, la fille-papillon dans un des premiers canevas de Hugo
et s'appellera Tisbé dans Angelo; le bouffon enfin, I'Angély, bouffon
noir d'un roi triste, entre les fous de Cromwell et Triboulet. Enfin l'action
porte déjà ces composantes que l'on retrouvera tout au long de l'œuvre,
l'erreur ou le mensonge sur l'identité donc sur la personnalité,
et cette fin sinistre et heureuse à la fois, la scène d'amour dans
la mort. L'on peut douter que Hugo se soit laissé convaincre de changer
son dénouement s'il n'y avait vu une nécessité intérieure;
et c'est dans Marion que s'exprime avec le plus de clarté la volonté
suicidaire du héros, qui lui fait se plaire à la pensée de
la mort et refuser la possibilité de vivre. Enfin jamais peut-être
l'amour n'a été parlé de cette façon directe et franche,
à la fois chaste et total, I'amour, « celui que rien n'excuse ni
ne justifie ».
Hugo s'essaie à un mode d'écriture théâtrale particulièrement
difficile, pour lequel il a aussi Corneille pour modèle: I'alexandrin rompu,
ce jeu extrêmement subtil entre l'écoute d'une mesure et d'un retour
vocal, et la spontanéité du parler. Il n'est pas étonnant
que des comédiens « modernes » s'y soient quelque peu perdus,
oscillant entre le chantonnement et la diction prosaïque. Ce qui mit en difficulté
une pièce d'architecture solide et parfaite, qui serait classique si quelques
entorses n'avaient été faites à l'unité de temps et
surtout à l'unité de lieu.
Quel théâtre peut accepter cette pièce ? La situation des
théâtres en ces années est assez claire. Il y a les subventionnés
et au premier chef pour le théâtre, le Théâtre Français,
temple du goût et du classicisme et il y a les scènes libres, ce
qu'on a appelé le « boulevard du crime » temple du mélodrame,
des drames et comédies plus ou moins populaires. On accepterait l'idée
que les drames « nouveau style » soient joués ` pourvu qu'ils
ne violent pas le sanctuaire de l'art classique, le Théâtre Français:
en janvier 1829, une pétition des auteurs « classiques » -
un Népomucène Lemercier, un Casimir Bonjour, tous académiciens
- le demande au roi, qui refuse. Ce qui permet l'entrée triomphale du «
drame moderne » dans le temple classique: Henri III et sa cour (février
1829). C'est un précédent, et l'on peut se risquer, pour assurer
la position du drame sur les scènes officielles. Marion est lue et reçue
le 14 juillet 1829. Mais c'est là qu'intervient l'aspect politique. La
pièce qui passe, tout à fait légalement, à la censure
est interdite par le ministre de l'Intérieur. Hugo proteste, se bat, monte
jusqu'au roi: le roi le reçoit aimablement, mais l'interdiction est maintenue
.
Sur quoi porte la censure? essentiellement sur l'image du roi Louis XIII, image
toute de faiblesse. Jamais Hugo ne représentera la royauté autrement
que faible ou tyrannique, souvent faible et tyrannique a la fois. Il ne pouvait
être question pour Hugo de remanier son drame. Il en écrit un autre,
immédiatement après l'interdiction, le 29 août. C'est Hernani,
reçu par acclamation, le 5 octobre 1829, au Théâtre Français.
On sait ce qui se passe. La bataille commence avant même la première
représentation. Le censeur Brifaut, qui ne se soucie pas trop d'avoir sur
les bras une nouvelle affaire Marion de Lorme, laisse faire en prétendant:
« Il est bon que le public voie jusqu'à quel point d'égarement
peut aller l'esprit humain affranchi de toute règle. » Mais il divulgue
des scènes entières qui sont moquées avant d'être entendues.
Hugo lutte pied à pied; il bataille contre la censure et refuse toute correction.
Il bataille contre les acteurs, qui veulent aussi modifications et coupures. Mlle
Mars ne veut pas appeler son camarade Firmin « mon lion superbe et généreux
». Firmin, lui, défigurera par sa diction le vers célèbre
« 0ui, de ta suite, ô roi! de ta suite ! - J'en suis » (I,4).
Hugo se méfie de la « claque » (nécessaire au XIXe siècle):
la claque est « classique », par force. Le poète obtient des
billets pour ses amis et mobilise cent personnes tous les soirs, bien après
les premières représentations, et presque jusqu'au bout. On connaît
les anecdotes racontées par Dumas, Gautier et Mme Hugo.
— La bataille D'«Hernani»
La bataille d'Hernani est un événement littéraire, politique,
extrêmement complexe. Les jeux et les enjeux sont loin d'être clairs
Tout d'abord, il faut compter avec une réaction littéraire qui occupe
le terrain, à l'Académie française d'abord, puis au Théâtre
Français. On pourrait se dire que tous ces gens sont gouvernementaux, que
la réaction littéraire va de pair avec la réaction politique
en ces dernières années du règne de Charles X où va
s'établir le plus noir obscurantisme absolutiste.
Il n'en est rien ! Les Jouy, Viennet et autres tenants de la littérature
officielle sont des libéraux, antigouvernementaux, du moins en théorie;
il ne faut pas oublier que le parti libéral est loin d'être un parti
populaire, qu'il est au contraire l'expression de la grande bourgeoisie d'affaires.
Pour un libéral à tendance romantique comme Stendhal - et son fameux
Racine et Shakespeare - il y en a dix qui sont en réalité de goût
et de tendance classiques, leur dieu: Casimir Delavigne, auteur de tragédies
de style voltairien et d'esprit libéral. Au reste la grande bourgeoisie
prospère et forte des années 1825 à 1848 se sent volontiers
l'héritière du Grand Siècle. Il y a quelque chose dans le
romantisme qu'elle soupçonne, non sans raison, d'être monarchique
et clérical; c'est oublier que le romantisme - je veux dire les jeunes
romantiques - est en train d'évoluer. Les mots libéral et libéralisme
ont en fait dans les années 1829-1830 deux sens :L'un qui signifie partisan
des libertés, de toutes les libertés politiques et esthétiques,
I'autre qui désigne les proches du parti libéral, nullement prêt
à en accorder d'autres, hors celles du commerce et du libre échange
économique, son cheval de bataille. Rien de plus confus donc que cette
bataille littéraire où le drame de Hugo reçut tous les coups:
ceux des ultras, I'auteur n'étant plus des leurs, depuis qu'il s'est opposé
au Pouvoir à propos de l'interdiction de Marion de Lorme, luttant contre
toute censure, littéraire ou politique, ceux des libéraux parce
que leur doctrine était classique et qu'ils étaient de goût
et d'idéologie encore bien plus conformistes que leurs adversaires. Mais
pour les combattants les choses étaient claires.
Qui soutenait Hernani ? La jeunesse, car elle voyait dans le nouveau drame l'explosion
de la vie, la revendication de la liberté et du bonheur; les spectateurs
populaires, quand ils n'étaient pas arrêtés par le prix des
places, parce qu'ils ne boudaient pas leur plaisir et que l'énergie des
passions, la force des situations, le Iyrisme des sentiments les soulevaient.
La beauté de l'écriture et le goût du bonheur enthousiasmaient
tous ceux que n'étouffaient pas les préjugés littéraires.
Il faut imaginer l'effet d'une pareille vigueur au milieu des fades tisanes coutumières.
Hugo se heurtait, tout prosaïquement, au code théâtral de son
temps, à un Théâtre Français (déjà ou
encore) sclérosé, à un public habitué au ronron de
l'alexandrin des tragédies postclassiques. Quand aux spectateurs des loges,
ils n'avaient pas tout à fait tort de tenir pour subversive, avant même
de l'entendre, une œuvre qui rassemblait pour la défendre des énergumènes
chantant dans le théâtre, la Marseillaise et la Carmagnole! même
si ces bandes chevelues et cramoisies n'avaient qu'une envie fort modérée
de renverser la Société.
La violence de l'expression, la hardiesse des images, le recours au prosaïsme,
tout exaspérait acteurs et spectateurs, de même la juxtaposition
shakespearienne du plus haut et du plus bas, ainsi Hernani s'écrie:
Ange ! une heure avec vous ! une heure en vérité
A qui voudrait la vie et puis l'éternité !
A quoi Dona Sol répond:
Calmez-vous; Josepha fait sécher le manteau !
Les convenances sont violées: le roi Don Carlos s'enferme dans un placard
tel un cocu de comédie, se permet de demander comme tout un chacun, Quelle
heure est-il ? Un extraordinaire mélange de griefs les uns sincères,
les autres hypocrites, dissimule la véritable querelle . celle qui unit
les adversaires politiques, le vrai procès étant idéologique.
Ce qu'on reproche à Hugo, c'est précisément ce qui lui vaut
l'affection d'une jeunesse exaspérée, I'irrespect. Irrespect de
l'âge, de la royauté du pouvoir, des courtisans, de la divine Providence
(qui fait piètre figure), des valeurs morales qui conduisent les plus purs
à la destruction et peut-être plus encore de l'impérialisme
de la personne humaine, qui prend des coups assez rudes non seulement dans Hernani,
mais déjà dans Le Dernier Jour d'un condamné. Les gens flairent
le non-conformisme de Hugo, sa haine massive de la guerre, de la peine de mort,
de toute forme d'oppression. C'est une permanence chez lui au-delà de ses,
relativement faibles, variations politiques. La Bataillé n'est ni gagnée
ni perdue. On siffle mais on vient, Hernani fait de l'argent. A partir de cet
instant, dès l'annonce d'un drame d'Hugo la presse se déchaîne,
tandis que les directeurs de théâtre viennent à deux genoux
lui demander ses œuvres, assurés que le public s'y pressera, et lui
se paye le luxe de leur tenir la dragée haute. En ce sens la bataille est
gagnée, mais perdue aussi: des générations de professeurs,
de critiques et même d'hommes de théâtre, qui devraient pourtant
savoir a quoi s'en tenir, égrènent les mêmes blâmes,
effets grossiers et psychologie sommaire, oubliant simplement que paraît
sommaire une psychologie qui n'obéit pas aux canons des règles convenues,
et que paraît grossier un travail d'écriture non seulement littéraire,
mais profondément scénique dès sa conception, exaltant le
théâtre dans ses formes, et appelant des acteurs vigoureux.
Ce qui n'est pas pardonné au théâtre de Hugo, c'est de dire
sur nous-mêmes et sur le monde des choses qui dérangent, mais aussi
d'être d'abord théâtre et d'appeler la vie concrète
de la scène.
La bataille d'Hernani, demi-victoire, permet à Hugo de se rendre compte
en tout cas des possibilités du théâtre et de ce qu'il peut
y créer. De là après la Révolution de 1830, une série
impressionnante de projets. Mais le problème du choix d'une scène
se repose. Le Théâtre Français profite de la crise des théâtres,
due à la crise politique, pour éviter de JOUer trop souvent Hernani.
Au reste cette crise est réelle et Hugo et Dumas pensent qu'ils peuvent
peut-être l'utiliser pour faire enfin sa place au drame moderne. Ils demandent
à exploiter la Comédie Française, à des conditions
qui eussent été acceptables. Le projet n'aboutit pas. Hugo écrit
le 25 février à V. Pavie « Je n'ai jamais songé à
diriger un théâtre, mais à en avoir un à moi. Je ne
veux pas être directeur d'une troupe mais propriétaire d'une exploitation,
maître d'un atelier où l'art se cisèlerait en grand. »
Projet quelque peu utopique.
« Marion », jouée
Hugo découragé se retourne vers l'autre temple du théâtre
contemporain, le temple « populaire », la scène qui a le plus
de public, et où viennent jouer les prestigieux comédiens du boulevard,
Marie Dorval, Bocage, Mlle Georges, Frédérick Lemaître, la
Porte-SaintMartin. Ici encore Dumas a précédé Hugo et le
triomphe d'Antony peut ouvrir la porte à celui de Marion.
Ce n'est pas le cas. Le 11 août 1831, le succès est réel mais
discuté. Dorval ne sait pas dire les vers, échoue devant le phrasé
poétique de Hugo. Bocage est l'acteur de Dumas, celui du drame contemporain.
Bref Hugo est mal satisfait. Peut-être Marion venait-elle aussi trop tard
cette violente attaque d'un pouvoir royal et clérical à la fois
absolu et décadent correspondait à Charles X et à Polignac,
pas à Louis-Philippe et à ses banquiers. Et puis pour Hugo n'avoir
pour organe que la Porte-Saint-Martin, c'est s'avouer en dessous du seuil de la
haute littérature.
— Le double projet de 1832
La grande pensée de Hugo c'est d'écrire un théâtre
pour tous, de reconstituer l'unité du public. « Ce serait l'heure,
écrit-il dans la Préface de Marion de Lorme, de créer tout
un théâtre vaste et simple, un et varié, national par l'histoire,
humain, naturel, universel par la passion. »
Contre les affirmations de la Préface de Cromwell, Hugo accepte l'idée
de faire un drame en prose, comme le veut Stendhal dans son Racine et Shakespeare,
ces drames en prose qui font le succès de Dumas.
Concession ? Voire. Le projet de Hugo est autre, et plus subtil. Faire une œuvre
shakespearienne, qui réconcilierait l'élite et le peuple dans le
même enthousiasme, ce serait utopique. Le peuple pour Hugo est encore «
ces masses obscures en qui le droit définitif repose », et pourtant,
l'art ne peut le tenir à l'écart. Hugo tente d'investir le public
par une double manœuvre: donner à la Comédie Française,
théâtre de l'élite, la « tragédie » en
cinq actes et en vers à laquelle elle est accoutumée, mais avec
un héros grotesque, un fou de roi, aussi bossu que Quasimodo, et des outrances
grotesques de vocabulaire et d'espace (la masure trouée, le coupe-gorge
de Saltabadil). En revanche sur la scène de la Porte-Saint-Martin, donner
un drame en prose mieux « en bouche » pour ses acteurs, mais dont
les personnages et les espaces, le langage aussi ne se départissent jamais
de la dignité aristocratique: un drame de concentration classique.
Hugo conçoit donc le projet d'investir l'ensemble de la scène française
par une double cassure des codes théâtraux: il tente de montrer au
public de la Porte-Saint-Martin le monstre aristocratique qu'est Lucrèce
Borgia pour en faire un monstre humain, et il hausse le mélodrame en prose
à la hauteur de la tragédie, par la force et la concentration de
l'écriture. En regard il étale aux yeux du public distingué
de la Comédie Française ce monstre bouffon et bas qu'est Triboulet
tout en cassant la tragédie par tous les procédés du grotesque.
Double viol du public: ce viol est la démarche clef de Hugo.
On sait comment les choses tournent: Le Roi s'amuse joué le 22 novembre
1832, dans une salle où se presse tout ce que ;a France compte d'illustrations
sociales littéraires, artistiques, n'est à la lettre pas entendu,
dans un orage de protestations qui dénoncent le scandale. Le lendemain,
aux aurores, la pièce est interdite. Hugo qui ne recule devant rien, ne
pouvant attaquer le gouvernement, fait un procès au Théâtre
Français qui devait résister à l'interdiction, la censure
étant devenue illégale. Procès bien évidemment impossible
et que Hugo ne pouvait pas gagner; ce n'était d'ailleurs pas son but, il
voulait simplement alerter l'opinion. Pour la première et unique fois de
sa vie, les Libéraux le soutiennent.
Il a sa revanche immédiate: Lucrèce Borgia remporte un succès
éclatant, lui donnant à la fois la gloire et l'amour - de Juliette
Drouet. C'est le seul triomphe de sa carrière qui ne soit pas disputé.
Et Lucrèce Borgia lui offre l'occasion de travailler avec celui qui est
son véritable interprète, parce que, célèbre sous
la forme du bandit truculent Robert Macaire, il apporte au théâtre
de Hugo, et en particulier à ses jeunes héros, I'indispensable touche
de grotesque.
Mais le succès de Lucrèce enchaîne Hugo à la Porte-Saint-Martin
une sorte de cabale se dessine contre lui: le théâtre lui préfère
Dumas plus lié au clan libéral, moins exigeant sur la qualité
du spectacle, et surtout, capable d'écrire des drames contemporains - chose
que Hugo refuse de faire: écrire du contemporain c'est se condamner ou
à faire du présent une satire qui serait inacceptable au public
et au pouvoir ou à écrire les œuvres conformistes d'un Scribe
ou d'un Casimir Delavigne. Égratigner, sans toucher en profondeur, c'est
ce que fait admirablement un Dumas: Hugo est plus raide et plus radical, nous
le verrons, malgré les apparences, et le public ne s'y trompe pas.
Marie Tudor, grande réussite littéraire, miroir symbolique de la
Révolution de Juillet, est très violemment contestée. C'est
à peine un demi-succès, qui consacre la rupture définitive
de Hugo avec la Porte-Saint-Martin et son directeur Harel.
« Angelo, tyran de Padoue »
En 1834, Hugo, attaqué de toute part, se tait. Buloz organise une campagne
d'une extrême violence contre lui dans les journaux qu'il dlrige, la Revue
des Deux Mondes et la Revue de Paris. Hugo ne revient au théâtre
qu'en 1835, avec Angela Le nouvel administrateur du Théâtre Français,
Jouslin de la Salle, plutôt favorable au drame romantique, ouvre son théâtre
au Chatterton de Vichy et invite Hugo. Il peut donc retrouver l'équilibre
rompu entre un drame « mâle » et un drame « femelle »:
Marion et Hernani, Le Roi s'amuse et Lucrèce Borgia, Marie Tudor et...
Angelo, tyran de Padoue. Pièce à deux volets, comme Hernani, le
drame interne du pouvoir absolu s'y efface progressivement au profit du drame
passionnel où la créature marginale, la comédienne courtisane
pulvérise par un grand mouvement d'amour héroïque tout ce qui
lui est opposé. Dans Angelo Hugo accepte le compromis: il fait une pièce
en prose, d'une grande concentration temporelle, sinon spatiale, à petit
nombre de personnages, d'une écriture à la fois fluide et ferme,
d'où le grotesque est virtuellement aboli par la suppression de l'acte
de « Cour des miracles » suppression à laquelle Hugo se résigne.
En revanche, il réussit une sorte de fusion entre romantique et classique,
sur un terrain mineur, en réunissant à la fois Mars et Dorval, la
tragédie et le drame moderne, la grande dame et l'hirondelle des faubourgs:
Hugo inverse leurs emplois, cassant ainsi, marginalement, le code classique. Le
compromis porte ses fruits: un succès.
Mais Hugo veut plus et mieux. Il sait que le Théâtre Français
ne l'accepte que du bout des lèvres: chaque fois qu'on le peut, on arrête
ses pièces, on lui discute ou on lui refuse des reprises assurées
par contrat. Au point qu'en 1837, il est contraint de faire au Théâtre
un procès qu'il gagne. Mais ce n'est pas une solution.
— Le théâtre de la Renaissance
Le rapprochement de Hugo avec le pouvoir (en l'occurrence le prince héritier
duc d'Orléans) permet à Hugo de tenter de sortir de l'impasse: il
faudrait un théâtre réservé au drame moderne, une nouvelle
scène. Ce théâtre, Hugo et Dumas l'obtiennent en 1837, et
Hugo l'inaugure avec Ruy Blas, nouveau poème de l'amour impossible, du
plébéien confronté au pouvoir.
Très critiqué par les doctes et par la presse, Ruy Blas apporte
tout de même à Hugo le succès dont il a besoin. Le public
vient, la pièce est aussi un << succès d'argent ». On
pourrait penser que Hugo et le drame romantique ont enfin trouvé leur asile.
Il n'en est rien. Le commanditaire du théâtre, Fernand de Villeneuve,
préfère le théâtre à musique et privilégie
les vaudevilles et les opéras-comiques. Et les pièces de Dumas (L'Alchimiste)
et de Gérard de Nerval (Léo Burckhard) n'ont qu'un succès
mitigé. Hugo se décourage au point de ne pas achever un drame qui
lui tient à cœur, qu'il rêvera toujours de mener à bien,
les Jumeaux (voir tome II), drame où enfin se trouve directement traduit
ce conflit entre les frères, ou plutôt cette équivalence entre
deux vies, qui était souterrainement inscrite dans les autres œuvres.
Les Jumeaux, écrits dans l'été 1839, restent inachevés.
Le théâtre de la Renaissance périclite. Hugo cette fois attend
trois ans avant d'écrire la pièce qui ouvre sur un autre aspect
de son œuvre, le champ épique. Les Burgraves sont une sorte de couronnement,
mais aussi d'adieu au théâtre joué. Il est difficile d'aller
plus loin en ce milieu du xIxe siècle dans l'exploration des limites du
théâtre. Les questions permanentes du théâtre de Hugo
s'y retrouvent, subtilement transformées; le lieu de la légitimité
du pouvoir, le poids des générations antérieures sur la jeunesse,
la jalousie fraternelle et le thème caïnique du fratricide, y apparaissent
avec une énergie accrue, comme s'il y avait reviviscence d'Hernani Mais
jamais les provocations n'ont été aussi graves: la vieillesse des
protagonistes, la forme trilogie, la longueur des « tunnels », I'absence
délibérée de références réalistes, les
invraisemblances recherchées, autant de défis au public de 1843.
On voit que l'histoire du théâtre de Hugo est celle d'une bataille
sans trêve, bataille contre les directeurs, les acteurs, les critiques,
et même contre ses propres amis. C'est qu'il est difficile de réussir
ce « viol du public » qui est son ambition et son vouloir. Hugo finit
par s'essouffler (Les Jumeaux), tente de se renouveler (Les Burgraves) puis se
tait. Mais jamais il ne renonce, jamais il n'accepte les concessions qui mettraient
en péril l'idée qu'il se fait de son théâtre, de ses
moyens et de ses buts.
Dans un carnet de 1869, on lit ces lignes qui, plus encore que le reste de son
œuvre, concernent le théâtre:
« Je suis un Mithridate de la critique. Vous comprenez que j'ai fini par
m'endurcir, moi qui, depuis trente-huit ans, suis accoutumé à être
tué tous les quinze jours par la Revue des Deux Mondes. »
II - Drame romantique
Le drame de Hugo est tenu pour le modèle - un peu décevant selon
la critique traditionnelle - du drame romantique. Hugo après la théorie
dans la Préface de Cromwell, après un essai qui est une sorte d'«
antithéâtre » s'efforce de constituer ce drame. Renouvellement
de la dramaturgie: le poète joue avec le temps, souvent presque respectée
l'unité de temps peut aussi être délibérément
violée et la durée distendue comme dans Ruy Blas, ou ponctuée
par la présence de nuits (trois nuits dans Angelo), comme si les «
journées » de la dramaturgie espagnole avaient revêtu un visage
nocturne; puis aussi tout un jeu s'instaure souvent qui fait des cinq actes une
suite reproduisant une journée du matin jusqu'à la nuit.
Le point litigieux n'est pas l'unité de temps, c'est l'unité de
lieu. Là est l'amère contradiction de tout théâtre
romantique: dans la mesure où il est un théâtre de l'histoire,
le théâtre romantique devrait pouvoir montrer un espace pluriel,
mobile, à tout le moins « banalisé », ou disposer de
quelque chose comme les trois espaces du théâtre de Shakespeare.
Mais ce n'est pas le cas: le code théâtral du temps veut un espace
« réaliste » supposant la peinture mimétique d'un lieu
réel un espace surchargé dont le référent peut être
censément trouvé dans le monde. Corollaire, la lourdeur des décors
et l'impossibilité de faire plus de deux ou trois changements. Mais alors
la vision de l'histoire est nécessairement réduite.
Cependant la présence de l'histoire est absolument nécessaire au
drame de Hugo. Il s'est toujours défendu de faire des « allusions
» (« la misérable allusion »). Certes, mais l'histoire
du passé parle du présent: « ce serait l'histoire que nos
pères ont faite confrontée avec I'histoire que nous faisons »
dit Hugo dans la Préface de Marie Tudor. De là à la fois
la nécessité d'une vérité minutieuse, seule porteuse
d'une « proportion » possible avec le présent - et d'une certaine
torsion, d'un flou qui permet d'insuffler les instances présentes dans
le réel passé.
L'histoire selon Hugo pose un problème clef: où chercher, en quel
lieu, la légitimité du pouvoir, s'il est vrai qu'il y a des légitimités
qui se sont effritées ou effondrées. Où est le pouvoir dans
Marion, dans Marie Tudor, dans Angelo, dans Ruy Blas? Or, le pouvoir, légitime
ou non, s'arroge droit de vie et de mort sur les êtres qui lui sont soumis:
la vie individuelle et la vie de la nation sont intimement unies, et l'image de
la mort violente infligée par le pouvoir en est la confirmation. Il n'y
a pas de crimes passionnels chez Hugo, il n'y a de crimes qu'historiques, même
la mort de Tisbé ou celle de Don Salluste. De là, la présence
du puissant à l'intérieur de la fable: c'est un point où
Hugo s'écarte de l'usage scottien de l'histoire; chez Scott le pouvoir
est toujours dans la marge.
Le paradoxe chez Hugo, c'est l'efficacité meurtrière d'un pouvoir
faible et dérisoire. On voit par quel biais peut s'insérer le grotesque.
C'est toujours la formule de la Préface de Cromwell: « A mort, et
allons dîner! » Le grotesque est la loi d'un monde où la puissance
a le visage ridicule et mesquin. « Siècle bizarre (...) Nos grands
Césars sont des lézards », comme le chantent les Fous de Cromwell.
Le grand reproche fait à la dramaturgie de Hugo c'est précisément
la présence du grotesque. Or le grotesque est loin d'être seulement
le mélange ou la présence dans la même pièce du comique
et du tragique - ce qu'à la rigueur on supporterait: le IVe acte de Ruy
Blas a fini par être accepté, parce que le comique a l'air d'y être
seul. Mais le grotesque, qui n'est pas toujours gai, ni même comique, c'est
la présence simultanée et comme conjointe du dérisoire et
de la mort. Quand on trouve ridicule tel détail (la pluie des cercueils
de Lucrèce Borgia) on oublie que le grotesque est prévu, et que
le rire et l'angoisse sont programmés du même coup. Il est évident
que les contemporains de Hugo ne l'ont pas supporté: le grotesque suppose,
par définition, que rien, aucun pouvoir ni spirituel, ni temporel ne mérite
un respect sans distance. Le grotesque hugolien compromet subrepticement tout
ce qui appelle considération et révérence. On comprend comment
c'est ce qui a provoqué le refus, même quand le grotesque se présente
sous la forme d'un inoffensif jeu de mot.
D'autant qu'à l'encontre de ce qui se passe dans le mélodrame, ce
n'est pas le niais, le pauvre d'argent et d'esprit qui est la source du comique,
mais bien davantage le roi ou le puissant. Retournement du code du mélodrame.
Cependant on voit aussi pourquoi Hugo a besoin des outils du mélodrame.
D'abord pour une raison technique: I'espace plein et mimétique de la scène
contemporaine suppose le recours à des rapprochements « invraisemblables
», à des rencontres de hasard et des personnages cachés qui
écoutent ce qui ne leur est pas destiné: cachettes, oubliettes,
rencontres inopinées, tout l'arsenal du vieux mélo est nécessaire
à qui ne dispose pas de l'espace banalisé. Cet arsenal a d'autres
avantages: Il possède une valeur symbolique qui permet d'évoquer
indirectement le monde contemporain: ainsi le poison ou le sbire, métaphores
d'un régime hypocrite et policier. Et l'on a bien compris que Hugo ne détestait
pas l'aspect « populaire » du vieux mélodrame. Avec cette différence
notable que les drames de Hugo ne disent pas la même chose que le mélo,
qu'ils disent précisément le contraire: non pas que tout s'arrange
grâce à la divine providence, puisque rien ne s'arrange non pas que
le Père dépossédé va être remis dans ses droits,
puisqu'il n'a plus de droits et que toute restauration est montrée comme
impossible. Le mélodrame est retourné: il n'y a pas de sens de l'histoire,
ni de bien qui puisse triompher.
Même si l'histoire apparaît aléatoire, elle est nécessaire:
sans cette perspective et cette distance le drame s'enlise, ou plus exactement,
il ne peut plus rien dire sur le monde. Hugo a toujours refusé les fables
actuelles et la peinture du monde contemporain, bref, le drame bourgeois: c'est
que l'histoire est le seul point de vue d'où l'on puisse voir le réel
sans y consentir.
III - Hugo homme de théâtre
Le théâtre pour Hugo est un art, et la scène, une pratique
concrète. Quand il rêve en 1831 d'avoir un théâtre à
lui, il désire être « maître d'un atelier où l'art
se cisèlerait en grand ». L'art pour Hugo, ce n'est pas la seule
écriture du drame, c'est aussi le travail de la scène.
Il se veut aussi metteur en scène; contrairement aux autres écrivains
de théâtre du xIxe siècle, il adopte le mot et la chose.
Et d'abord sur le plan de l'écriture: il y a dans les drames de Hugo toute
une écriture scénique, qui va bien plus loin que les traditionnels
détails de décors. L'espace prévu par Hugo pour ses drames
est un espace particulier, les dessins de Hugo pour ses pièces en font
foi: ce n'est pas la scène traditionnelle, mais un cube dont le vide et
la clôture sont les traits distinctifs, une sorte de boîte, une cage
vide, très éloignée de l'encombrement et des volumes architecturaux
qui sont la règle à l'époque. Ensuite, les couleurs sont
absentes de l'espace à l'exception du rouge en détail de costumes
ou d?architecture: un univers blanc et noir, les jeunes héros en noir,
les jeunes femmes en blanc, les rois et reines, les maîtres en noirs. Une
cape, un pan de mur, un rideau rouge vif, écarlate ou vermillon, le rouge
de la passion, mais surtout de la mort violente. Tel est l'univers visuel de Hugo.
Les autres couleurs même si elles ne sont pas exclues, ne sont pas indiquées
- à l'exception de l'or et de l'argent, couleurs-matières.
Ce qui touche au travail de l'acteur est aussi inscrit dans le texte: mouvements,
gestuelle, intonation, le texte le prévoit; ainsi par exemple Don Salluste,
étouffé par la rage: « Tu serres mon pourpoint, et J'étouffe,
mon cher. - Il déboutonne violemment son pourpoint. » Tout un travail
de présence symbolique et de manipulation scénique de l'objet est
déjà présent dans le texte hugolien. Bien plus qu'une mise
en scène du décor, la dramaturgie de Hugo correspond à une
mise en scène de l'objet signifiant et de l'action physique du comédien.
Un système des objets est mis en place par le théâtre de Hugo;
ce sont toujours les mêmes objets, avec leur signification symbolique: la
clef, signe du pouvoir, I'or qui donne la puissance, les armoiries signes de l'élection
sociale et le flambeau, image de mort, surtout quand il est JOint à la
lune de la fête nocturne - cette fête somptueuse et funèbre
qui trouve sa place dans presque toutes les pièces de Hugo.
On comprend que cette vue du théâtre implique un privilège
donné à l'acteur, de là l'importance pour Hugo de la distribution.
Le droit de choisir les acteurs est un privilège qu'il se réserve
par contrat. Il veut un certain type d'interprètes. Les acteurs doubles,
ambivalents, élégants et canailles comme Chéri ou Marie Dorval
« sirène et souillon », comme dit Mme Hugo, ou Chilly, plaisant
et dangereux. Et d'abord avant toute chose l'acteur du drame de Hugo, Frédérick
Lemaître, parce qu'il est pour tous le bandit Robert Macaire et que de ce
fait il apporte aux jeunes premiers romantiques de Hugo une aura grotesque qui
leur donne leur relief. Frédérick est l'homme de Hugo qu'il aide
dans toutes les tâches matérielles de ,la mise en scène.
Car Hugo dirige les acteurs dans le détail, il leur serine toutes les intonations,
il surveille leur gestuelle, prêt à tenir toute erreur pour un «
contre-sens », formule hardie, qui implique une idée-force, que le
sens n'est pas dans le texte, mais doit être produit par la matérialité
du spectacle.
L'esthétique théâtrale de Hugo nous apparaît très
concentrée et cohérente, très éloignée de tout
réalisme, de tout « vérisme », elle s'affirme comme
esthétique de la surprise, et comme esthétique théâtrale
indifférente au vraisemblable: « Le théâtre, dit Hugo
(vers 1834) n'est pas le pays du réel: il y a des arbres de carton, des
palais de toile, un ciel de haillons, des diamants de verre, de l'or de clinquant,
du fard sur la pêche, du rouge sur la joue, un soleil qui sort de dessous
terre. C'est le pays du vrai, il y a des cœurs humains sur la scène
(...) »
L'esthétique théâtrale de Hugo est une esthétique de
l'artifice, et du scénique, bref de ce qu'on peut appeler la «
théâtralité ». Mais la théâtralité
hugolienne n'est pas gratuite: bien loin de viser à l'effet, elle est essentiellement
orientée vers un contenu, vers la création d'un univers cohérent.
IV - L'univers du théâtre de Hugo
- La fable
Dans les pièces du théâtre de Hugo, les mêmes structures
fondamentales se retrouvent, dont les deux principales portent l'une sur l'intégration
sociale, I'autre sur l'identité. Toute une « dialectique du maître
et de l'esclave » apparaît dans le théâtre de Hugo, corrélative
d'un mouvement d'entrée du héros dans les hautes sphères
de la société. Le Roi s'amuse, comme Ruy Blas, et d'une façon
moins évidente Hernani et Angelo, mais aussi à y bien regarder Marion
et Lucrèce montrent le héros en conflit avec un puissant qui finit
par gagner, à moins que le héros ne sacrifie sa vie. Ce conflit
a pour enjeu la personne et l'amour d'une femme: Triboulet et François
Ier pour Blanche, Gennaro et Alphonse d'Este pour Lucrèce, Ruy Blas et
Salluste pour la Reine, Hernani et Don Carlos pour Dona Sol. A l'exception de
Triboulet, le héros gagne sur le terrain de l'amour contre le puissant
mais le paie de sa vie, même si le puissant ne peut, ni ne veut le détruire.
Car le conflit est plus complexe, parce que s'en mêle un troisième
personnage, qui, lui, n'a aucun droit à l'amour, c'est un vieillard (Ruy
Gomez de Silva), ou c'est un sbire comme Homodei, ou simplement il est en dehors
de l'intrigue, comme Saverny ou Don César; mais par jalousie, par légèreté,
par insouciance, il provoque la catastrophe. Le héros ne peut jamais gagner,
ni la réussite de son amour, ni son intégration sociale. En fait
cette structure fondamentale apparaît fort nuancée: dans Marie Tudor
le conflit entre les femmes n'est pas un duel de la jalousie, mais porte sur la
survie de ce qu'elles aiment. Rodolfo, lui, gagne l'amour par le sacrifice de
l'Autre-femme. Dans Le Roi s'amuse, le jeune homme et le Puissant ne font qu'un,
sous deux noms. Mais en règle générale la structure en carré
(très para una, sous-titre D'Hernani) s'aperçoit dans toutes les
œuvres.
Structure croisée avec une autre qui porte sur l'identité: le héros
possède une identité d'emprunt, qu'il soit un enfant trouvé
(Didier) un enfant camouflé (Gennaro dans Lucrèce, Jane dans Marie
Tudor) un enfant volé (Otbert dans Les Burgraves) un proscrit masqué
(Hernani, Rodolfo dans Angelo), un imposteur (Ruy Blas) et toute la fable, c'est
la révélation de l'identité.
Enfin la plupart des récits hugoliens comportent une rivalité, un
conflit, un échange mortel d'identité entre deux personnages dont
la fraternité, fût-elle d'emprunt, et, si l'on peut dire, la gémellité
sont évidentes: ainsi Ruy Blas et Don César, Gennaro et Maffio,
Didier et Saverny, Louis XIV et le Masque de Fer (double conflit fraternel), en
attendant la double rivalité des frères ennemis, Fosco et Donato
Hatto et Otbert, dans Les Burgraves
Tout le travail de l'écrivain de théâtre est de tresser le
conflit familial ou le conflit d'amour, bref, le conflit privé, avec une
situation politicosociale de décadence ou d'oppression, parfois les deux
à la fois. Et c'est l'oppression qui paraît comme la figure vivante
de la fatalité masquée.
- Le théâtre et la parole
Le matériau même du théâtre, outre l'espace, est la
parole. On a remarqué dès longtemps le statut étrange de
la parole dans le théâtre de Hugo: parole à la lettre impossible
et le discours, souvent discours organisé, est plaidoyer devant qui ne
peut entendre, paroles qui retombent vaines, dans un vide terrifiant: supplications
de Marion devant Louis XIII, de Ruy Blas à l'adresse de Salluste (qui soliloque,
lui: « Cet homme-là ne comprendra jamais. C'est impatientant »),
supplications de Lucrèce à Gennaro ou à Alphonse d'Este,
de Dona Sol à Ruy Gomez. Personne n'écoute personne; c'est le discours
de la souris au chat Raminagrobis.
Et d'abord pour une raison forte: le sujet qui parle parle sans droit, parce que
son identité est problématique: Ruy Blas n'est pas Don César,
Gennaro ne sait pas qu'il est le fils de Lucrèce, Marion se prétend
la sœur de Didier. L'identité fausse, mensongère ou camouflée
compromet le statut de vérité de la parole.
Corollaire: il y a peu d'actes de langage efficaces dans le théâtre
de Hugo; I'assertion de vérité historique, I'inventaire de situation
que fait le puissant, avec toujours quelque part une zone aléatoire mettant
en question la véracité du dire; la supplication, dont nous voyons
bien qu'elle est inefficace, même et surtout quand elle est prière
à Dieu: pas de prière qui ne soit immédiatement démentie
par les faits, prières de Ruy Blas, prière de la Reine, prière
de Triboulet, demandes ou actions de grâces aussitôt contredites par
une providence sardonique. Jusqu'à la magnifique absurdité: la double
prière dans Marie Tudor, de la Reine et de Jane suppliant Dieu de leur
conserver vivant l'un des deux hommes, quand l'autre est déjà tombé
sous le couteau de la guillotine. De même malédictions et bénédictions
ont pour trait commun de n'être jamais ou presque jamais suivies d'effet.
L'acte de parole est vain, jetant la suspicion sur la valeur de toute parole.
A une exception près: ce qui est universellement valable, c'est le contrat:
contrat implicite de Didier avec Saverny, comme de Gennaro avec Maffio, contrat
explicite de Triboulet avec Saltabadil, de Ruy Blas avec Salluste, de Gilbert
avec la Reine Marie, de Hernani avec Ruy Gomez, tous contrats porteurs de mort.
Comme si le seul rôle valable de la parole dans le monde « mercantile
» que montre Hugo, était de construire un contrat et d'en éprouver
la solidité. Dans ce monde on respecte les contrats, même et surtout
s'ils conduisent tout droit à la mort. Contrat-piège auquel on ne
peut échapper que par un seul moyen, I'aveu, la revendication d'identité.
Lucrèce sort du piège, in extremis, en avouant son identité,
Ruy Blas en proclamant la sienne: « Je m'appelle Ruy Blas et je suis un
laquais. »
L'acte fondamental de la dramaturgie hugolienne, c'est la révélation
de l'identité: « Je suis Jean d'Aragon, rois, bourreaux et valets
», proclame Hernani. La Reine Marie démasque son amant comme «
fils d'un chaussetier », révélation qui n'a rien de bouleversant,
mais, à la fin de la même scène, elle se révèle
elle-même dans sa parenté avec le bourreau. Et c'est Lucrèce
qui crie à Gennaro: « Je suis ta mère. »
- L'identité
Ce qui est encore en question ici, c'est le sujet parlant et son identité.
Les héros hugoliens cachent leur identité au point que leur parole
en est compromise: le « Bon appétit, Messieurs » est parlé
par une bouche sans droit et quand le Comte Jean parle le beau couplet du Voleur,
il n'est pas un voleur, mais un aristocrate déguisé. C'est que les
héros cachent avec leur nom quelque chose qu'il faut bien appeler une monstruosité,
qu'ils veulent à tout prix dissimuler à ce qu'ils aiment: Lucrèce,
mère-monstre, le Comte Jean, père adultère et incestueux
Triboulet, bouffon méchant, Ruy Blas, laquais devant la Reine. Pour eux
la minute de la révélation d'identité est celle du plus grand
effort, mais aussi de la catastrophe: ils obtiennent en général
au prix de la vie (la leur ou celle de ce qu'ils aiment) ce qu'ils souhaitent
secrètement: être aimés non pas malgré leur monstruosité,
mais par elle et parce qu'elle est leur nature vraie double.
La fureur des contemporains de Hugo, bien au-delà des provocations du code
littéraire ou des offenses au bon goût tient à cela d'abord
au fait que Hugo met en question l'impérialisme de la personne humaine,
I'intangibilité du sujet transcendantal. De là toutes les accusations
(dont Gustave Planche est le meilleur interprète) d'immoralité,
de « matérialisme », d'antiprovidentialisme, et pour finir
de « folie ». « Hugo se complaît (...) dans- I'avilissement
de la personne humaine (...). Comment a-t-il oublié une à une toutes
les facultés dont se compose la conscience humaine ? Comment est-il descendu
jusqu'à confondre l'homme et la chose, la vie et la pierre, le cœur
et l'étoffe ? (...). Ou Ruy Blas est une gageure contre le bon sens ou
c'est un acte de folie. » (Revue des Deux Mondes, nov. 1838).
- Amour...
C'est qu'un monde où la parole ne peut être que la parole folle,
suppose une mise en question bien plus radicale que celle du personnel politique
de la Restauration ou de la Monarchie de Juillet.
Qu'est-ce qui reste, comme affirmation de valeur dans ce théâtre
? L'amour. Et ce n'est pas par hasard, s'il contient les plus belles scènes
d'amour partagé, presque les seules, de notre littérature théâtrale.
Un drame de Hugo, c'est toujours un drame de l'amour. Amour au sens le plus complet
du mot, amour filial, paternel, maternel, amour du frère et de l'ami, comme
amour de l'amante et de l'amant - amour comme totalité proprement effrayante,
force extérieure au social et le dévorant, qui ne tient compte ni
des convenances, ni des différences. Amour qui s'inscrit dans la monstruosité,
dans l'impossible et dans la mort. Amour qui se déploie à l'instant
même de la mort avec la joie sublime et monstrueuse de Lucrèce Borgia
enfin rejointe dans le mal par le fils qu'elle adore, - avec le « merci!
» de Ruy Blas contraignant la reine à étreindre le laquais
mourant en l'appelant par son nom, - avec le couple des amants d'Hernani~ voyant
« des feux sans nombre » éclairer leur mortelle félicité;
- avec la satisfaction de Tisbé plongeant à jamais dans le cœur
de ce qu'elle aime le poignard du regret et du remords. Amour au-delà de
toute jalousie, qui est celui de Tisbé ou de Gilbert. Irrésistible
amour du théâtre de Hugo dont la formule est celle de Triboulet parlant
à sa fille:
« Ma cité, mon pays, ma famille,
Mon épouse, ma mère et ma sœur, et ma fille,
Mon bonheur, ma richesse, et mon culte, et ma loi. »
- Ou plus brève la formule de Ruy Blas: « Je l'aime, voilà
tout. »
L'amour est avant tout le fait de la femme: c'est elle qui, telle Dona Sol ou
Tisbé, ou Blanche, I'éprouve jusqu'à la folie du sacrifice.
Toutes les héroïnes de Hugo acceptent de vivre leur amour jusqu'au
bout, bravant les interdits, mais du même coup elles se condamnent. Et,
contre les lois et l'opinion, le théâtre de Hugo ne cesse de revendiquer
la liberté de l'amour et le droit de la femme.
- Compassion
Anarchisme romantique et passionnel de Hugo ? Voire. On peut s'interroger sur
ce que Hugo entend par idée morale et à quoi rime dans sa perspective
la mission du poète dramatique, toujours réaffirmée. C'est
le poète qui nous donne la clef, presque à la dérobée,
dans la préface d'Angelo, quand il dit: « Faites circuler dans tout
une pensée morale et compatissante. » S'il est une idée-force
dans cet humanisme anti-humaniste qui est celui du théâtre de Hugo,
c'est celle de l'égalité virtuelle des êtres humains, c'est
le refus de toute vue surplombante ou paternaliste de l'humanité souffrante.
On parle de mélodrame à propos du drame hugolien: on voit ici encore
que rien n'est plus faux. Aucun personnage n'est jugé en fonction de valeurs
qui lui seraient extérieures. Le redresseur de torts du mélo finit
toujours par dire ou par faire penser: j'ai sauvé la morale et la société.
Hugo jamais. La fin « heureuse » d'Angelo unit les amants; leur liberté
conquise par le sacrifice de Tisbé, c'est la liberté dans le «
divorce » et le changement d'identité. La fin de Lucrèce Borgia
voit la conjonction de la mère et du fils, la mère enfin rejointe
par le crime « caïnique » de son fils. La certitude qu'il n'y
a « pas d'enfer éternel » (« la Bouche d'Ombre »),
qu'il n'est pas juste de juger, qu'on ne peut ni trier les bons et les méchants
ni dire en pharisien: « je ne suis pas comme cet homme-là »,
cette certitude démonstrative parcourt le théâtre de Hugo.
Elle en est à proprement parler la morale.
Marie Tudor, désarmée devant la mort qu'elle a voulue, Angelo frissonnant
devant le pouvoir de Venise, Triboulet affreusement conscient d'être «
le noir démon qui conseille le maître », Salluste même,
le pire, voyant l'écroulement de « tout ce qu'il était »,
sont dignes de ce qui est le ressort proprement tragique du drame hugolien, ce
qu'il appelle la compassion et qui n'est pas si loin de la pitié aristotélicienne.
Mais avec une différence: dans une société élitaire
et qui se fait gloire de l'être, où selon le mot de Balzac, «
la délicatesse fleurit quand la fortune a doré le mobilier »,
dans un monde où, quand on est riche et puissant, non seulement on pèse
plus mais on vaut plus, on est couronné par la valeur morale, Hugo, véritablement
« démocrate », dit non~, montre que « le sublime est
en bas ». On cherche quel est l'enseignement que dispense le théâtre
de Hugo et sur lequel il insiste: il est là.
ANNE UBERSFELD
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