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La méthode des actions physiques simples

Il ( Stanislavski ) écrit encore: « le "système" est un ensemble de moyens pour parvenir à l'inspiration créatrice; il n'est pas une fin en soi. Il ne faut pas jouer en pensant au "système": utilisez-le chez vous, oubliez-le sur le plateau; là il n'y a plus de "système" qui tienne, il y a la nature. Le "système" est un guide pratique, il ne fait pas de philosophie. Où commence la philosophie, le "système" prend fin »

Pour créer, il faut être libre. S'il veut être un véritable artiste, l'acteur se débarrassera de tout ce qui pourrait se substituer à sa nature - des « clichés », comme disait Stanislavski - clichés dans la réalisation, les plus flagrants, (métier traditionnel, « trucs » de comédiens, cabotinage, etc.), ou dans la conception des rôles (tel rôle « doit » être gai, tel autre « doit » se jouer rapide, etc.) L’acteur sera indépendant au maximum du metteur en scène qui ne devra pas lui imposer a priori une vision de son rôle. . Car Stanislavski pousse très loin sa lutte contre la conception « totalitaire » que certains metteurs en scène ont du théâtre, où l'invention de l'acteur est entravée au lieu d'être facilitée. Il rejettera, enfin, les vieilles habitudes de vie qui règnent dans le milieu du théâtre. Ici se découvre l'aspect social de l'œuvre de Stanislavski: amélioration des conditions de vie des gens de théâtre, amélioration de leurs conditions de travail, de façon à leur permettre de créer dans le calme extérieur et intérieur nécessaire.


La méthode des actions physiques simples procède de cette recherche constante d'une libération de l'acteur. L'exposé qui en est fait ici suit, pour une grande part, le texte d'un article du metteur en scène P. Erchov, paru en juillet 1950 dans la revue Théâtre sous le titre: Qu'est-ce que la méthode des actions physiques ?

Stanislavski écrivit un jour qu'il « cherchait le moyen d'affranchir l'acteur du despotisme du metteur en scène et de lui donner la possibilité d'atteindre au rôle en suivant une voie qui lui fût propre, celle où le poussent sa nature créatrice et son expérience personnelle ». La méthode des actions physiques va plus loin encore: elle exige que l'acteur qui aborde un rôle soit vierge de toute idée de ce rôle, que cette idée lui ait été donnée par le metteur en scène ou qu'il se la soit faite lui-même, en d'autres termes qu'il oublie ce qu'il sait de la pièce et du rôle. C'est ce que Toporkov et Kédrov appellent le procédé du zéro ou de la feuille blanche. Ce procédé nouveau supprime un des modes de travail traditionnels du Théâtre d'Art de Moscou, le travail dit à la table, longue période de préparation collective de la troupe à la pièce et aux rôles.

Dans ces conditions, que faut-il faire pour jouer un rôle, incarner un personnage ?

La méthode des actions physiques préconise d'abord l'etablissement par le metteur en scène de la partition des rôles, c'est-à-dire l'analyse de chaque rôle en actions élémentaires, l'élaboration du rôle en une chaîne d'actions différentes, en une ligne du comportement du personnage. Le premier travail de l'acteur partant du zéro sera d'accomplir chacun des maillons de cette chaîne de tout son corps et de toute son âme, à son compte, sans penser aux actions qui suivront ni à l'ensemble de la pièce,ignorant même et surtout la nature du personnage qu’il va jouer. La tâche du metteur en scène pendant cette première période du travail sera de lui dire s'il FAIT ou non l'action proposée, et c'est tout.

Empruntons aux notes de Stanislavski sur Othello un exemple de cette façon de faire. Il ne s'agit pas d'un premier travail, mais d'une répétition déjà avancée. N'importe, ce fragment donne une idée de ce que peut être l'application pratique de la méthode. Il s'agit de la “scène du Bassin” (acte III, sc. 3). Othello et Iago entrent. Tandis que le More embrasse Desdémone, Iago aperçoit Cassio qui sort après avoir demandé à Desdémone d'intervenir pour lui auprès de son mari. Stanislavski s'adresse à l'acteur qui joue le rôle d'Othello: “ Pour aborder avec des forces intactes une nouvelle partie de la tragédie, il faut, dès le début du spectacle, poser le rôle de façon à remplir nettement et tranquillement les actes arrêtés selon la ligne physique, dans les circonstances proposées. L'acteur entrera en scène, pour s'acquitter honnêtement de ses tâches, rien d'autre. Tu as rempli un acte, tu y as trouvé la verité et tu y as cru, eh bien, remplis le suivant, etc.

“ Si pour pour une raison quelconque, tu n'as pas foi aujourd'hui dans l'ensemble, crois au moins à une partie de ton rôle. Admettons, par exemple, que dans la scène du "Bassin", tu ne croies pas à la joie du jeune marié. Au lieu de fouiller ton sentiment et de le violenter, suis donc la ligne de l'acte physique dans les circonstances proposées. Peux-tu embrasser avec chaleur l'actrice qui joue Desdémone ? Tout simplement embrasser ? Et peux-tu en l'embrassant, te demander: comment m'y prendrais-je, si j'étais jeune marié ? Cela suffit pour le moment ! Pour l'amour du ciel n'y ajoute rien ! Passe au moment suivant.

« Voici Iago qui regarde par la fente. Comment lui faire peur, le taquiner ? Le chatouiller ou peut-être lui faire une blague ? Que cette blague réussisse ou échoue, aucune importance. Ce qui est essentiel, c'est croire en ce petit acte physique. Et se rappeler l'espace d'un instant: mais je suis jeune marié ! C'est tout. Passe à l'acte suivant.

« La porte s'est ouverte, Iago a montré à Othello Cassio qui s'éloigne. S'il s'était trouvé au magasin qu'on aperçoit par la porte aménagée dans le décor, et s'il sortait par cette porte vers l'extérieur, qu'aurais-tu fait pour mieux le voir ? Eh bien, fait-le vite, sinon il disparaîtra. Mais comme tu l'as aperçu de dos, assure-toi auprès de Iago que c'est bien lui. Rien d'autre. Pour l'amour du ciel, rien d'autre. Passe à la tâche suivante.

« Desdémone t'entraîne, te fait étendre, etc. Remplis ces tâches tout en te répétant: mais je suis jeune marié !


« On peut jouer ce schéma du rôle en cinq minutes: tu es entré, tu as embrassé ( tu as cru entièrement ou en partie ), tu as plaisanté avec Iago ( tu as cru un peu plus ), tu as aperçu Cassio ( tu as cru, sauf tel mouvement où tu as fait du cabotinage ). Desdémone t'entraîne, tu as joué avec elle ( tu as cru ), etc. . »

Il importe de bien s'entendre sur le sens du mot « action » ou plus exactement sur le sens que Stanislavski et les partisans de la méthode donnent au mot « action ». Pour eux, I'action ne se limite pas au mouvement; I'action ne peut être entendue comme isolée de la volition et non seulement de la volition mais de la totalité des phénomènes psychiques qui l'accompagnent. A ce propos, I'article de P. Erchov condense toute une philosophie de l'action. Ses conclusions sont que l'être humain en état de conscience agit sans cesse; que l’action c’est l’action sur ( il écrit en substance: « I'action , c'est... Ie rapport de l'homme avec son milieu..., la transformation des conditions qui l'entourent, la modification de ce qui existe » ), enfin, que l'aspect concret, la nature physique de toute modification de ce qui existe est une lutte: « une action suppose toujours une lutte et sans cette lutte elle est logiquement impossible ».

Il donne des exemples concrets qui illustrent cette affirmation, ainsi: « Imaginez les situations suivantes : un conférencier et un auditeur, deux personnes qui se mettent d'accord, deux amoureux qui se retrouvent, des amis qui se rencontrent, des gens qui se quittent, etc. Quelles luttes voyez-vous là, alors qu'il n'y a par définition entre les partenaires ni conflit ni divergence d'intérêt ? Regardez plus attentivement et vous verrez que le conférencier lutte contre une compréhension incomplète de son sujet par ses auditeurs, qu'il soupçonne en eux cette compréhension insuffisante et veut la prévenir. S'il se donne en spectacle pendant sa conférence, s'il fait une démonstration d'art oratoire, c'est qu'alors il lutte contre l'attitude trop peu enthousiaste ou le manque d'attention de son public. V. O. Toporkov rapporte cette boutade de Stanislavski à un acteur “qui se concentrait” : « Qu'est-ce que vous cherchez en vous-même ? Vous n'y trouverez rien ! Cherchez dans votre partenaire ! »

L'analyse d'un rôle en actions élémentaires, la recherche du schéma d'actions du rôle apparaît donc non pas comme un « plaçage » préalable des mouvements des acteurs sur la scène, mais comme une recherche de la trame organique du personnage. Un premier avantage de la méthode des actions physiques apparaît là tout de suite: sa simplicité. Stanislavski disait: « Avec les actions physiques, on est chez soi. »

Il est évident que l'accomplissement des actions essentielles qui forment la trame d'un rôle n'est pas toute l'interprétation du rôle; la même action physique élémentaire peut être accomplie par n'importe quel personnage: un vieillard, un jeune homme, une femme du monde, une femme du peuple, dans n'importe quelle pièce: le Misanthrope, Hamlet, le Voyage de Monsieur Perrichon. On touche ici au problème de la transformation d'un individu en un personnage déterminé par son temps, sa condition sociale, son âge, son sexe, etc., et par une foule de particularités personnelles. C'est le problème de l'incarnation par quoi les acteurs commencent habituellement leur travail: ils cherchent d'abord le personnage, ensuite agissent dans leur personnage, c'est-à-dire, en principe, avec justesse. Stanislavski lui-même utilisa ce procédé pendant de longues années. La méthode des actions physiques fait intervenir la recherche du personnage en second lieu; elle résout le problème en préconisant une incarnation progressive du personnage par l'acteur. P. Erchov écrit: « La méthode des actions physiques est une méthode d'assimilation progressive de la logique du comportement, d'organisation progressive de la vie sur la scène, d'incarnation progressive des idées. Ce caractère progressif peut être défini par les principes suivants: du simple au complexe, du conscient au subconscient, de la personne au personnage. »

Qu'est-ce que la logique du comportement ? Comment s'opère son assimilation progressive par l’acteur ? P. Erchov écrit: « La ligne ininterrompue, la chaîne des actions d'un acteur sur la scène s'édifie sur la base de la logique du comportement du personnage et en vue de l'incarnation, de la réalisation de cette logique. Ainsi, la logique du comportement est un moyen de construire un personnage et d'exprimer l'idée d'une pièce. Nous jugeons les hommes sur leurs actes, non pas sur un seul acte pris isolément mais sur une série, une chaîne d'actes; et la connaissance des circonstances dans lesquelles ces actes sont accomplis, des impulsions qui les ont fait naître, peut avoir une influence déterminante sur notre jugement. Il en est de même pour le personnage de théâtre: il se compose d'une série d’actes, de leurs mobiles et des conditions dans lesquelles ils sont réalisés, il est fait d'une ligne du comportement; "le personnage de théâtre est un personnage en actions", dit V. O. Toporkov. Or, la ligne de comportement, le personnage en actions, c'est la logique du comportement, laquelle ne concerne pas seulement les actes importants, mais peut déterminer aussi les actions les plus minimes et être déterminée par elles.

« Dans certaines de ses parties, la logique du comportement vaut pour tous les hommes; dans certaines autres, elle est particulière à des catégories de la société humaine définies par l'âge, la condition sociale, la situation professionnelle, etc.; dans d'autres enfin, elle est strictement individuelle, concerne un homme en particulier. En somme, la logique du comportement, dans sa totalité, est originale pour chaque individu. Pour l'acteur, trouver la logique du comportement du personnage et agir selon cette logique, c'est trouver son personnage en actions, c'est incarner le rôle.

« La méthode des actions physiques recommande d'entreprendre la découverte et l'assimilation de la logique du comportement en commençant par les parties de cette logique qui sont communes à tous les hommes, aussi bien à l'acteur qu'à celui qu'il doit incarner. Stanislavski nommait processus organique cette logique générale. Débuter par la logique générale, par les processus organiques, cela s'appelle encore partir de soi .

« Mais l'acteur ne doit pas seulement partir de SOI, il doit aussi PARTIR de soi . Cela veut qu'il lui faudra par la suite assimiler la logique du personnage dans celles de ses parties qui ne concordent pas avec la logique habituelle de son propre comportement. Un acteur peut être timide et avoir à devenir hardi sur la scène, ou modeste et avoir à se conduire dans le rôle comme un effronté. On réalise l'assimilation progressive des particularités de la logique du comportement du personnage par l'introduction ( progressive elle aussi ) de circonstances proposées. Prenons un exemple: il y a quelque chose de commun dans l'attitude de tous les gens qui se trouvent dans un cercle de personnes tout à fait inconnues. Supposons qu'un acteur ait assimilé les actions qui caractérisent ce quelque chose-là et qu'il sache les réaliser. Dans la même circonstance, un homme confiant, bienveillant, insouciant, accomplira encore d'autres actions, différentes de celles que fera un homme défiant, soupçonneux et prudent; ainsi pour trouver les actions propres à l'homme défiant, I'homme confiant devra déterminer quelle serait son attitude s'il était, par exemple, entouré d'ennemis prêts à le tuer à chaque instant. Malgré sa belle confiance, il se mettrait sans doute à les étudier, il chercherait à comprendre lequel est le plus dangereux, lequel l'est le moins, lequel il devra craindre d'abord, etc. S'il apprend à faire tout cela parmi des gens bien intentionnés ou inoffensifs, il s'assimilera alors les particularités de la logique du comportement de l'homme défiant, logique différente de sa logique naturelle. »

Cette assimilation peut aller plus loin encore: supposons que notre acteur confiant et simple soit jeune et robuste et que le personnage défiant qu'il doit incarner soit vieux et faible. Il lui faudra alors enrichir la logique acquise de nouvelles particularités, cette fois encore au moyen du si magique. Notre acteur devra refaire toutes les actions qu'il a déjà faites, mais comme il les ferait s'il était malade, s'il avait mal aux jambes, s'il était contraint de se mouvoir avec ménagement, etc. Ces circonstances complémentaires introduiront des modifications dans l'enchaînement des actions initialement découvert, certaines actions s'avéreront impossibles, d'autres gagneront en durée, d'autres encore s'ajouteront. En un mot, la logique du comportement de l'acteur se transformera quelque peu de nouveau ; elle ressemblera moins encore à la logique habituelle de sa vie, pour se rapprocher de la logique du personnage. Ainsi par degrés , l’acteur va de soi-même au personnage, en consruisant maillon par maillon la logique du comportement général. N'importe lequel de ces maillons peut être en soi tout à fait insignifiant quant au sens et à l'idée, il n'en est pas moins de première importance en tant que maillon de la logique. »

P. Erchov, on le voit, fait intervenir une notion connue bien avant l'apparition de la méthode des actions physiques : le procédé des circonstances proposées, des si magiques. La méthode des actions physiques n'apporte, à vrai dire, aucun élément nouveau, elle ne modifie pas les différentes parties du « système » mais elle change méthodiquement l'ordre traditionnel de l'application de procédés déjà connus.

Que les acteurs acquièrent une vie véritable sur la scène, parviennent à une incarnation juste des personnages, c'est essentiel, mais cela ne doit pas être la seule qualité d'un spectacle. La réalisation d'une pièce nécessite encore l'organisation de la vie des personnages; ceci est le travail spécifique du metteur en scène. Cette organisation ne peut être arbitraire. Elle doit être orientée dans le sens d'une expression de l'idée de la pièce. La première question que le metteur en scène se pose, c'est: « Qu'est-ce que je veux dire par cette pièce ? »

Tout imbu de l'idée de la pièce, le metteur en scène qui ne dispose pour la faire connaître au public que d’une matière, l’action, doit déterminer les deux ou trois lignes d'action qui traversent la pièce et qui rendent compte des actions individuelles de chaque personnage, un système d'actions et de réactions, ce que les théoriciens de la méthode des actions physiques appellent le conflit principal, le pivot des actions de la pièce. Il peut alors guider les acteurs dans leur travail créateur, en particulier lorsqu'ils hésitent entre deux interprétations possibles de la même scène, il parle le même langage qu'eux.

Ainsi, au lieu de ne penser qu'à l'idée de la pièce, ce qui risquerait de priver le spectacle de ce caractère concret, vivant, qui fait qu'on y croit, le metteur en scène qui travaille selon la méthode des actions physiques pense en actions et il organise la réalisation de ces actions sur la scène. De même que le public juge des personnages par les actes qu'il leur voit accomplir sur la scène, de même il juge de la pièce, par conséquent de l'idée qu'elle contient, par la suite d'actions dont elle est faite. L'attitude du metteur en scène à l'égard de la pièce est similaire à celle de l'acteur à l'égard de son rôle.

Voilà la méthode des actions physiques.

Elle guide le travail de l’acteur du zéro à l’incarnation, par I'accomplissement graduel des différents éléments de la logique du comportement; elle organise celui du metteur en scène. Elle est donc, aux yeux de P. Erchov, bien autre chose qu'un simple procédé technique entre autres, dans le « système ». Elle se substitue en fait au « système ». P. Erchov écrit: « La méthode des actions physiques est le sommet de la théorie et de la méthodologie de l'art du théâtre. »

Il s'en faut de beaucoup que tout le monde en U.R.S.S. soit d'accord là-dessus. J'ai mentionné plus haut la querelle qui s'éleva à ce sujet, il y a trois ans. En août 1950, le journal l'Art soviétique ouvrit ses colonnes une fois par semaine à toutes les personnes désireuses de participer à la discussion. Les controverses durèrent six mois. Elles feront l'objet d'un prochain article.

Il est à remarquer que l'Art soviétique n'est pas une revue spécialisée. C'est un journal bi-hebdomadaire à grand tirage, lu dans toute l'Union soviétique et destiné à toucher un large public. Ceci donne une mesure de l'intérêt que les spectateurs soviétiques portent à leur théâtre, à la manière dont il se fait.

Théâtre populaire, n° 4, novembre-décembre 1953.

C’est A. Vitez qui a fait publier cet article.

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